[東京1934公演] 33.公演評価(5) [三千里]の具王三

崔承喜の東京デビュー公演直後、石井舞踊団は朝鮮巡業に発った。 京城では1934年10月28-29日の2日間公演を開いたが、崔承喜の振付作品は計5つの演目で、28日の公演では「習作」、「エヘヤ·ノアラ」、「剣の舞」、29日には「希望を抱いて」と「僧の舞」が上演された。

 

 

写真作家の具旺三（ク·ワンサム、1909-1977）は両方の公演を観覧し、自身の感想を「三千里」1935年1月号に寄稿した。 彼は文章の冒頭で朝鮮の舞踊状況について次のように叙述した。

 

「特に舞踊分野は、歴史的遺産が極めて貧弱で、生活と有機的に結びつかないまま、舞踊に対する因習的ニ奇怪な悪観念によって、朝鮮の舞踊は長い間受難期にあって…··· まだ朝鮮は民俗舞踊や古典舞踊が共に荒廃した広野が横たわっているだけだ」

 

文章がそれほどきれいではないが、朝鮮の舞踊に対する具王三の認識が崔承喜のそれと同じであることがわかる。 具王三はこのような状況を打開するために舞踊界に身を投げた崔承喜を次のように称えた。

 

「このように特殊な地帯に置かれた今日、朝鮮舞踊界に舞踊のために生命を捧げ、朝鮮の生活感情から一編の反映の幹をつかんで朝鮮舞踊を再建設し、舞踊の歴史的遺産を継承していく唯一の舞踊家崔承喜氏の存在は今後朝鮮舞踊界に大きな刺激になると信じ、衝動になると同時に崔承喜氏は舞踊家として備える獻身や技術的成熟や芸術的思想と魅惑的な芸風は舞踊家としてすべて備えた裕福な者だと考える」

 

続いて具王三は崔承喜の舞踊作品に対する感想を述べたが、まず[習作]に対する彼の感想は次のようだった。

 

 

「『習作』は無音楽的舞踊で、打奏楽器の音響作用によって表現する動作を見せる舞踊だが、『習作』で最も強く見せるのは思想と肉体の親密な消化で、悩みの強音的態度は舞踊美以上に劇的要素を集中させ、舞踊の本格的核心を委嘱することになった。 舞踊は本当に肉体の芸術であることに気づき、この肉体を無視しては芸術的表現がないということを、當夜崔承喜氏の無音楽的作用で表現される肉脈を見て一層切実に感じるようになった」

 

京城公演では崔承喜が[習作]の独舞だけを上演したのでAとBの区別はしなかったが、東京デビュー公演の[習作A]を指すものと見られる。 崔承喜は[習作A]を通じて音楽から独立した舞踊動作が体の運動自体だけでも美的情操を伝達できることを見せようとしたが、少なくとも具王三にはこのような情操がよく伝達されたと見られる。 「舞踊は実に肉体の芸術」であり「肉体（の動作）を無視しては芸術的表現がないということ」を悟ったというからだ。

 

しかし、具王三は崔承喜の「エヘヤノアラ」については次のように鋭く批判した。

 

「エヘラノアラ』は第一に音楽の効果が非常に致命傷を受けることになり、実に不快だった。 洋楽のバイオリンと朝鮮のチャングと合奏した音楽で舞踊をすることになるが、チャングのリズムが非常に強音的な音響にバイオリンはD線中心を多く使用し、音量が非常に弱く調和が取れていない点から見ても、または音楽的価値性を見て舞踊伴奏としてはあまりにも貧弱で、この舞踊に対してこそ立体的に補助を共にすることができなかった。（これも石井漠の話によると、わずか数時間内に合奏練習をしたという。）」

 

 

すなわち、「エヘヤノアラ」の伴奏音楽が満足できなかったということだが、具王三は「洋楽のバイオリンと朝鮮のジャング」が合奏されたことが「効果があまりにも貧弱でこの舞踊に対して立体的に補助を共にすることができなかった」とし、そこには合奏の練習不足も原因の一つだったようだと付け加えた。 しかし『エヘヤノアラ』の振付については具王三も次のように絶賛した。

 

「舞踊全体の衣装や振り付けについては新鮮味を帯びており、純朝鮮的感情で『腕』と『肩』の動作を多く使う点と、自然な振付的手腕は朝鮮在来民俗舞踊を中心とした楽天的態度で、朝鮮特殊な腕と肩の動作法と表現法でできた舞踊だ。

 

「後ろ手を組んでよろめく姿や首をゆらゆらさせる動作は、朝鮮の古典的な民風の特異な姿を風刺した感を十分に表現しており、圓滿な『テクニック』で動く『肩』の回圓的な動作は、世界のどの国でも見られない朝鮮独特な舞踊の形態を踏襲する一方、古典舞踊の『リトム』の中で新鮮な一境地を開拓した点が見える。」

 

具王三は「エヘヤノアラ」の振り付けを絶賛した後に再び朝鮮舞踊伴奏音楽の貧弱さを指摘し、今後朝鮮の作曲家と演奏者が多く出てきて朝鮮舞踊の伴奏音楽を担当することを希望した。

 

「私はこの『エヘラノアラ』を見て、何よりも舞踊は舞踊のために作曲された楽曲が必要であり、舞踊楽によって創生された舞踊だよ、どれほど圓滿な芸術的舞踊を創作するかという時、私たちに崔承喜氏の芸術発展を助け、朝鮮舞踊の再建のためにこそ手腕ある作曲家がいないことを深く遺憾に感じるところだ。 作曲家と演出家との協力によって創造された舞踊が純情な朝鮮の感情で表現したと信じるところだ。 貧弱な朝鮮舞踊の今後の発展のために、これを助けてくれる音楽が賢くないこの境遇だから、直接やられる崔氏自身のつらい気持ちは苦しいだろうか。」

 

 

一方、『剣舞』について具旺三は舞踊衣装の考証問題を次のように提起した。

 

「崔氏はこの剣舞の本通の意義を再現しようと努力したという。 まず、剣舞の衣装が古典的な気分を失ったようで、その色彩にも多少頭脳を使ってほしい。 そして将軍の冠はどの時代の暦史的背景で考案したのかはよく分からないが、朝鮮の剣舞として持つ冠としてはその模型が不満だ。 もちろん、新しい表現として新しい角度を見せるために力を入れたようだが、衣装と冠の調和が美装の黃冒を象徴する荘重な味がない感を与えた。」

 

すなわち、「剣舞」が新羅時代を背景にした舞踊でありながら衣装は古代の服装として認識されにくく、特に官帽は新羅のものや朝鮮のものと見るにはあまりにも不満だということだ。 さらに、「剣舞」の動作に対する批判も提起した。

 

「剣舞は自由に回転できる二つの刀で、打奏楽器のリズムに合わせて踊るが、全体的に比較的手と腕の動作を中心に駆使する舞踊なのに、変化があまりにも少なく、また上体と腕の流動がなく硬い味がし、表情も柔軟な表情を多く使うようになった。 もっと内面的な構成が雄大で変化性が豊かであってほしいという考えを持つようになった。」

 

 

すなわち、動作の変化が少なく、特に上半身の変化があまりないので硬い感じを与えるだけでなく、顔の表情ももう少し柔軟に持つことを注文した。 つまり、「内面的な構成が雄大」で「変化性が豊か」であることを願ったのだ。 しかし、具王三は初日の剣舞より2日目の剣舞がリズムが明確で、体の動きも強力で、より良い印象を受けたと付け加えた。 彼はまた[剣舞]の伴奏音楽についても次のように指摘した。

 

「剣舞もやはり音楽的伴奏では平鉄板の打撃楽器の音響と反復的に打奏する強盛的な太鼓の音で舞踊するようになったが、この拍子的な太鼓の音に味をつけ、下肢の放蹴的動作と足の拍子は強調した味がしており、動作の線一つ一つごとに朝鮮舞踊の芸風を表現するのに多くの苦心を積んだことが重く印象に残るようになった。」

 

すなわち、「剣舞」の伴奏として平鉄板(シンバルズ?)と太鼓を使ったが、この二つの打楽器の拍子と下半身の動きがよく合い、「動作の線一つ一つが朝鮮舞踊の芸風を表現するのに多くの苦心」を傾けた跡が歴然としたと指摘した。

 

 

最後に具王三は「自身の指摘は批判のためのものではない」と「崔承喜の舞踊を見て感想」を話しただけであり、「石井舞踊団一行の中でどの面でも最も優秀な天品と天体を持っている私たちの舞踊家崔承喜に対して賛辞を尽くすところがない」と褒め称えた。 (jc, 2024/8/30)