[宝塚1935公演] 14. 崔承喜の危機対応

1933年3月に再び東京に渡った崔承喜は、石井舞踊団に復帰、師匠の石井漠が主導する各種舞踊講習会で舞踊助手として働きながら、その給料を生活費にして研究と公演参加を続けた。 1934年9月に第1回東京舞踊発表会を開き、1935年4月に独立して「崔承喜舞踊研究所」を設立し、独自の舞踊活動を始めた。

 

この時、崔承喜も他の新進舞踊家たちが直面した芸術舞踊の危機に同じように露出せざるを得なかった。 彼女はどのようにしてこの危機を打開し、新進舞踊家の先頭走者として認められながら、生活を維持し、芸術舞踊活動を続けることができたのだろうか？

 

 

第一に、崔承喜は手当たり次第に舞踊公演を行った。 彼女の舞踊公演の出演日誌を見ると、1935年5月5日から8月20日まで約4ヵ月も経たないうちに、東京だけで31回の公演を行った。 名古屋（6月9日）と横須賀（7月26日）の遠征公演まで合わせると、75日間で33回の公演を推進した。 2日に1回公演を断行したのだから、ほとんど超人的な公演活動だった。

 

続いて崔承喜は北海道巡回公演を断行し、札幌（9月22日）、小樽（23日）、名寄（25日）、釧路（27日）、旭川（28日）、函館（29日）などで8日間6都市で公演した。 北海道から帰ってきた後も、10月22日に第2回東京発表会を開くまでの約3週間、6回の東京公演を続けた。

 

これを全部合わせると、崔承喜は石井漠舞踊団から独立して以来、約6ヵ月間で45回の公演を断行した。 これらの公演が行われた劇場を見ると、全て大型劇場であるため、小さな行事に招待された小規模公演は加算されることもなかった。 つまり、この時期に崔承喜は1ヶ月に7-8個の公演、つまり一週間に平均2個ずつ大型公演を推進したのだ。

 

 

このように勤勉な公演活動は師匠の石井漠から学んだものだ。 石井漠も1925年、欧州と米国の巡回公演から帰ってきた後、1929年、眼病で失明の危機に瀕し公演活動を一時中断するまで、数多くの東京公演と地方巡回公演を推進した。 これには日本全域と満州と朝鮮と台湾公演まで含まれていたので、石井漠の公演日程はさらに息苦しく進行しただろう。

 

師匠の公演態度を至近距離で学習した崔承喜は、師匠に劣らず忙しい公演日程を消化したものと見られる。 1935年10月の大阪（25日）と神戸（26日）公演、11月の京都（8日）と宝塚（9日）公演も、まさにこのような息詰まる公演日程の一環だった。

 

第二に、自分の独立と朝鮮舞踊を広報するために公演機会を十分活用しながら自分のファン層を形成し、そのためにメディア露出を最大限活用した。 これもまた、8年間所属していた石井漠舞踊団で学んだものだ。 石井漠は公演の度にこれを知らせるために新聞や雑誌に書き、地方公演では必ずファンとの懇談会を開いた。

 

特に地方公演前にはその地域に到着するやいなやその地域の新聞社を一番先に訪問して自身の公演が報道されるようにし、公演が終わってその地域を離れる時にも新聞社に別れの挨拶をしに行ったりした。 大阪や九州、京城や大連などの大都市を訪問すると、その地域のラジオ放送に出演し、自分の舞踊館や公演計画を発表したりした。

 

 

どもるハンディキャップを持っていた石井漠としてはラジオ放送出演が非常に難しいことだったが、妻の八重子を代言者にして新聞インタビューとラジオ放送出演を欠かさなかった。

 

メディアを積極的に活用しようとする石井漠の戦略は、崔承喜にもそのまま踏襲された。 彼女の公演活動以後90年の時間が過ぎたにもかかわらず、筆者が多数の公演記録を捜し出すことができたのも、各種新聞と雑誌に報道された崔承喜の公演記録が多数残っていたためだった。

 

このようにメディアを活用しようとする崔承喜の戦略は一方では師匠から学んだことだが、夫のアン·マクが専担して実行に移すことができたために可能だったと評価できる。

 

第三に、崔承喜は芸術舞踊の危機を招いた映画も包容したが、これも師匠の映画に対する態度を学習した結果と見られる。 石井漠は『一村法師（1927）』という映画に主演したことがあるが、これは日本全域に自分の存在を知らせるための方便だったはずだ。 この映画には石井漠だけでなく、欧米巡業のパートナーだった石井小浪も出演した。

 

 

それから約10年後、崔承喜も2本の映画に出演した。 『半島の舞姬(1936)』と『大金剛山の譜(1938)』だった。 特に『半島の舞姬』は1936年4月1日、東京の天氣館で封切りされた後、日本全域と朝鮮と満州で4年間上映されることにより舞踊家崔承喜の存在を持続的に広報する効果を持たせた。

 

ただ、崔承喜の映画に対する態度が石井漠のそれと違いがあるとすれば、崔承喜は舞踊映画だけに出演することで、個人広報ではなく舞踊家としての広報に注力したという点だ。 石井漠の『一村法師』は、同名の新聞連載小説を映画化したもので、その内容が舞踊とは関係のない推理物だった。

 

一方、崔承喜の『半島の舞姬』は自分の自伝的映画として朝鮮人女性が舞踊家に成長していく過程を劇化したもので、『大金剛山の譜』は朝鮮の名山である金剛山を背景に8つの朝鮮舞踊作品を収録した舞踊映画だった。

 

 

第四に、1930年代の芸術舞踊の危機を招いた社交ダンスとレビューに対しては、崔承喜の態度が石井漠と根本的に類似していながらも有意義な違いを見せた。 まず、二人とも社交ダンスに全く関心を傾けなかったが、これは1920年代に日本文化圏で盛んに行われたエログロナンセンスの大衆文化性向に同調できなかったためと見られる。

 

しかし、レビューに対しては石井漠と崔承喜の態度が明確に違った。 石井漠は一時、宝塚少女が劇団の舞踊教師として働いたことがあったが、これは単に生活の方便だった。 彼は宝塚での舞踊教師の勤務を快く思わなかったし、芸術舞踊の機会が来るやいなや辞任した。

 

その後、浅草オペラの時期にも公演内容に不満を抱き、成功裏に運営されていた「東京オペラ座」を解散し、欧米巡業の道に進んだ。

 

崔承喜も根本的には芸術舞踊とレビューを区分しながら、自分の舞踊を前者に同一視した。 レビューに対しては娯楽舞踊と見なし、芸術的な意味が少ないジャンルと理解し、日本でも米国でもこれを警戒する態度を持ったことは事実だ。

 

 

しかし実際において崔承喜はレビューとの交流や協力を避けなかったが、これが師匠の石井漠と違う方向だった。 石井漠は欧米巡業から帰ってきた1925年からレヴューと交流した形跡が全くなかった。 しかし、崔承喜は1935年10月22日の第2回東京公演を行った後に続いた関西公演の日程に宝塚公演（11月9日）を含めた。

 

宝塚大劇場は、レビュー公演団体である宝塚少女歌劇団の専用劇場で、他の芸術家や芸能人の出演が許されなかった劇場だった。 それにもかかわらず、崔承喜の芸術舞踊公演が誘致されたということは、少女歌劇団が招請し崔承喜がこれを受諾してなされた公演だったと推測できる。 宝塚少女歌劇団のレビューと崔承喜の芸術舞踊が大劇場で象徴的に出会ったのだ。

 

 

崔承喜が宝塚公演を受諾したのは、レビューが「自分の領域ではない」という認識を持っているにもかかわらず、レビューと交流し協力することには躊躇しなかったという意味だ。 特に崔承喜は以後、色々な地域の宝塚劇場で持続的に公演し、少女歌劇団出身のトップスターたちとも並んで新聞や雑誌記事や広告文にも登場したりした。

 

少女歌劇団とレヴューに対する開かれた認識が美学的判断のためだったとは言い難い。 おそらく今まさに芸術舞踊家として独自の活動を始めた崔承喜がすでに人気を博している少女歌劇団とそのスター演技者たちとの交流を通じて自身の立地を確立するための広報の機会にしたと推察されるが、これを判断できる文献資料はまだ発見されていない。(jc, 2025/3/18)