崔承喜のヨーロッパデビューは、パリの「サルプレイエル」公演

崔承喜のヨーロッパデビューは、パリの「サルプレイエル」公演

韓国人の姿を時代別、性別、年齢別、階層別にくまなく描写

「天下大将軍」や「身老心不老」など、朝鮮の社会批判作品も多数

「13個」の作品は「朝鮮13道」を示す象徴だったかもしれない。

 

●趙正熙(チョ·ジョンヒ)PD、崔承喜研究家

 

私は2017年5月に崔承喜のヨーロッパデビュー公演パンフレットを発掘したことがある。 パリのオペラハウス図書館であり、公演があってからほぼ80年ぶりのことだった。 当時2,700部以上印刷されたはずのこのパンフレットは今まで他のどこにも発見されていないので、パリのオペラハウス所蔵本が唯一本として記録されるであろう。

 

 

このパンフレットにはヨーロッパを初めて訪問した韓国舞踊家崔承喜が詳細に紹介されていて、1939年1月31日パリの中心街にあるサルプレイエル劇場で発表された彼女の創作舞踊13個が簡略な作品説明とともに公演順に収録されていた。

 

このパンフレットは韓国メディアにも紹介され、私もあるインターネット新聞に発掘の経緯と内容を記した取材記を連載している。 しかし、その時は崔承喜のヨーロッパデビュー公演のレパートリーが確認されたという点にだけ強調し、それぞれの作品を解説するにとどまった。

 

2週間ほど前、ある知人が「ところがなぜ作品が13個なのか」と尋ねたが、私は答えられなかった。 それまで個別作品の研究に夢中になっていただけで、サルプレイエル公演全体を一つの研究対象として考えたことがなかったからである。

 

 

その後、私は公演企画者の視点でサルフレイェルの公演を再び見てみたが、意外にも崔承喜とその夫で文学評論家だった安漠が予め計画·調整したに違いない新しい事実が発見され、新しい結論が推論された。サルフレーエル公演は舞踊芸術を通じて韓国社会と文化を共時的、通時的に紹介する芸術的な総合ギフトセットだったのだ。

 

第一に、13個の作品が韓国史のほぼすべての時期を網羅している。 <樂浪の壁画>と<剣舞>は三国時代のものであり、<玉笛曲>は統一新羅、<菩薩舞>と<僧舞>は高麗時代、<草笠童>と<妓生舞>と<閑良舞>と<鳳山仮面舞>は豊饒と樂觀の朝鮮前期、<獄中春香>と<天下大将軍』と<身老心不老>と<巫女舞>は腐敗し、無力になった朝鮮後期であった。 つまり、崔承喜と安漠はサルプレイエルの公演を通じて韓国の歴史を通時的にヨーロッパに紹介したのである。

 

時代別の作品構成はサルプレイエル公演以前、すなわち米ロサンゼルスのイーゼル劇場公演でより目立っていた。 <艶陽春>は古朝鮮時代が背景で、<新羅宮女の踊り>と<高句麗の戰舞>は三国時代の踊りであるため、朝鮮時代に偏った現象が解消され、古代背景の作品がさらに補強された。

 

 

第二に、崔承喜のサルプレイエル·レパートリーに描かれた主人公たちは、各界各層の韓国人を代表している。 <獄中春香>の主人公はティーンエイジャーの少女で、<妓生舞>と<僧舞>と<菩薩舞>の主人公は20代や30代の若い女性である。 <楽浪の壁画>の女性と<巫女舞>の巫女、そして<玉笛曲>の天上仙女は圓熟した中年女性を連想させる。

 

一方、<草笠童』の主人公は十代か十歳にも満たない少年で、<閑良舞>と<剣舞>の主人公は二十代の若い青年、<鳳山假面舞>の流浪芸人は三十代か四十代の男性、<天下大将軍>は中年以降の男性、『身老心不老』の主人公は老人である。

 

第三に、13の作品の主人公は階層別に多様である。 オープニングの<玉笛曲>の主人公は天女、フィナーレ<巫女舞>の主人公は巫女だった。 その間、<菩薩舞>と<僧舞>では仏者と僧侶、<楽浪の壁画>と<剣舞>、<草笠童>と<閑良舞>、<天下大将軍>と<身老心不老>では貴族や両班、<獄中春香>と<妓生舞>では妓生、<鳳山仮面舞>では賎民だった芸人が主人公だ。 身分と階層と職種がすべて包括されている。

 

 

要するに、サルフレイエル·レパートリーの主人公たちは「女」と「男」の割合が7対6、「30代以下」と「40代以上」の割合が7対6、「貴族両班」と「平民賎民」の割合が6対7だ。 性別、年齢別、階層別の配分が精巧に調整されていることが分かる。

 

これを偶然と見るのがむしろ不自然で、崔承喜と安漠がこのようなバランスをあらかじめ念頭に置いて作品を創作し選別したと結論付けざるを得なかった。 そして、このように多様な性別、年齢別、階層別人物の役割を踊りで見事に演じた崔承喜の芸術的力量に感嘆せざるを得なかった。

 

細心の選曲は、作品の情調別分類にも現れている。 活発で滑稽な作品（草笠童、閑良舞、妓生舞、鳳山タル舞、巫女舞、天下大将軍、身老心不老）が主流を占めながらも、力強く快活な作品（剣舞）と落ち着いて優雅な作品（楽浪の壁画、僧舞、玉笛曲、菩薩舞）、そして悲しく悲嘆する作品（獄中春香）を適切に配分した。 コミックな作品が7つ、深刻な作品が6つだったので、観客の作品没入とカタルシスを交互に適切に誘導できたのだろう。

 

 

サルフレイエル·レパートリーは多様な主人公たちの姿を描写することに止まったのではなく、彼らが生きていた社会を適切に批判しているという点にも注目する必要がある。

 

例えば、<天下大将軍>は傲慢で独善的だが無力で無能な朝鮮後期の支配層に対する批判であり、<僧舞>と<巫女舞>は堕落し、迷信となった宗教を告発している。 <草笠童>は早婚制度の批判、<獄中春香>は両班中心の身分制度の批判である。

 

このような社会批判は大体コミカルな姿で行われたから、むしろ効果が良かったのだろう。 冷遇を受けた<鳳山タル舞>の芸人が最も陽気な姿を見せ、傲慢な<天下大将軍>の無能さが滑稽に暴露されるのは逆説とアイロを適切に使った芸術的装置であった。

 

 

なんで13作品だったんだろう？ 比較的几帳面なリサーチにもかかわらず、この質問に対する断定的な答えは見つからなかった。 しかし、偶然のはずがない。 朝鮮領土<13道>を象徴するものではなかっただろうか。

 

伝統的に韓国領土は「三千里」や「朝鮮8道」という修辭で表現されてきた。 1895年の第2次甲午改革で23部制度に変わったが、煩雑で弊害が露呈したため、1896年8月から朝鮮8道制を復活させるものの、咸境、平安、忠清、全羅、慶尚の5道を南北に分け、13道体制を確立した。 その後植民地時代と解放政局まで<朝鮮13道>は韓国の領土を象徴する言葉だった。

 

サルプレイエル公演の観客が崔承喜と安漠の公演企画意図を理解したとは言い難い。 当時のヨーロッパ人は朝鮮の歴史や文化どころか、朝鮮という国の存在さえよく知らなかったからだ。 実際、朝鮮が日本の植民地に転落した事実を知っていたパリの一部評論家は、崔承喜の作品を日本の作品と誤解したほどだった。

 

 

 

安漠と崔承喜は言葉や文で自分たちの企画意図を説明することもできなかった。 日本の公館職員たちの監視が緻密だったためだ。 彼らに<排日行為者>の烙印が押されれば、日本本国に報告されることは明らかだったし、公演が取り消されるだけでなく、生活と生存まで危うくなる状況だった。

 

それにもかかわらず、崔承喜と安漠はあきらめず、作品で社会を反映する芸術家の任務を全うした。 それも言葉と文字の要らない舞踊芸術だったからこそ可能だったのだろう。

 

 

崔承喜は世界巡回公演に発つ前、数回のインタビューで「朝鮮服を着て朝鮮音楽を活用し、朝鮮舞踊を世界に広めていきたい」と抱負を語っていた。 どうしてそんなに一生懸命に朝鮮舞踊を知らせたかったのだろうか。 サルフレーエルのレパートリーに答えがあった。 彼女は世界に朝鮮を知らせたかったのだ。

 

安漠と崔承喜は13個の朝鮮舞踊作品を通じて朝鮮の歴史と社会と文化をヨーロッパの人々に紹介し、朝鮮13道に住む韓国人の哀歓を生き生きと見せてくれたのである。 (*)