【東京1934公演】 19. 公演2部(7) <剣の舞>

崔承喜の東京デビュー公演2部の最初の演目は「劍の舞」だが、この公演で初演された作品だ。 プログラムには『剣の舞』が次のように解説された。

 

7. 剣舞(劍の舞)、打楽器伴奏、崔承喜

在來の劍舞は新羅屍臺、美將「黃昌」の英雄的行爲を稱へて作られた勇壯な舞踊でありますが、後生妓生等に踊られるやうになつてから頗る優長纖弱な振と變つてしまひましたが、私はこれを本來の劍舞の意義に取戻さうと試みたものであります(承喜)

 

 

『劍の舞』に対するこのような説明は、その後も続く。 例えば、5年後の1939年1月31日、パリのサルプレイエル劇場公演のプログラムにも<剣の舞>が次のように紹介された。

 

「剣の舞、（打楽器伴奏）。 伝来の騎士精神は少しずつ衰えた。 妓生の踊りがこれを表現したが、本来の姿を見せることはできなかった。 崔承喜の踊りが活気を吹き込み、その精神を蘇らせた。 (Danse de l'Epée... (accompagnée par percussion). L'esprit chevaleresque d'un guerrier de jadis se perd, peu à peu. Les courtisanes dansent pour l'évoquer, mais il n'est plus ce qu'il était. Sai Shoki exalte et anime cet esprit.)」

 

 

要するに、「剣の舞」がもともと雄大で勇猛な踊りだったが、朝鮮の妓生が踊りながら優雅だが遅く繊細だが柔弱な踊りに変わったため、崔承喜がこれを本来の姿に復旧させたということだ。 崔承喜は「どうやって」<剣の舞>を修復したのだろうか？

 

彼女は体験と研究の2つの方法を使用した。 体験とは崔承喜が京城時代に地方公演に通いながら各地域の儀礼舞踊と民俗舞踊を学んだことを指す。 有名な踊りがあるという話を聞くと、時間と距離を気にせず行って習ったという。 日本でも東京を訪れた韓成俊(ハン·ソンジュン)を訪ね、彼の朝鮮舞踊を2週間ほど師事したことがあった。

 

 

もう一つの方法は、朝鮮の文献に現れた踊りに関する叙述の研究であった。 漢文に明るかった夫の安漠の助けが絶対的だった。 1933年5月、<女流舞踊大会>で発表した<エヘヤ·ノアラ>が成功を収めると、崔承喜はまた別の朝鮮舞踊の振付に突入したが、安漠が<新増東国輿地勝覧>の慶尚道人物組の黃昌の故事を見つけ、そこから<剣の舞>のモチーフを引き出した。

 

黄昌の剣舞が百済の市場町で人々を感動させ、百済王を殺害するに至るほど好戦的なものだったとしても、それがどんな姿だったのか知ることができなかった。 これに対し、安漠は丁若鏞(チョン·ヤクヨン)の詩選集に載せられた「舞劍篇贈美人」で劍舞に対する記録を探して崔承喜に読んであげた。 これについて崔承喜は1961年6月20日付の『文学新聞』に寄稿した文章でこのように述べている。

 

 

「この詩は、その動作描写からどれほど鮮明で生き生きしているか？ この詩を読めば、劍の踊りを知らない人も劍の踊りを作ることができ、劍の踊りを踊ることができると思う」

 

しかし、丁若鏞の「剣の舞」は繊細さと柔らかさが主調だったため、黄昌の剣舞の荘厳で勇猛さを復元するためにはまた別の霊感が必要だった。 これに対し、安漠は李德懋(イ·ドクム)と朴齊家(パク·ジェガ)が編纂した「武藝圖譜通志」の「武芸図」を発見した。 ここには武器を扱う動作が比喩法で説明されていた。

 

 

例えば「龍が海から飛び上がる勢い」とか「赤い鳳が翼を広げる勢い」あるいは「うつぶせの虎の勢いで一撃を加える形勢」等の叙述がそれだった。 これは動作を直説法ではなく比喩法で説明したものだが、崔承喜はこのような比喩的な叙述を通じてむしろより生き生きとした想像力を発揮することができたと見られる。

 

 

このようにして崔承喜は「直線的で幅が大きい踊りと発散的な力の噴出、四肢の鋭い伸びとパチパチと途切れる踊り」が目立った<剣の舞>を振り付けすることができたのだ。

 

 

『剣の舞』は世界巡回公演（1938-1940）中に欧米、中南米各国で上演され、1944年1月に東京の帝国劇場で開かれた『崔承喜独舞公演』でも上演されたことが確認された。

 

 

『剣の舞』は10年間、全世界で上演された崔承喜の代表作の一つだったのだ。 (jc, 2024/8/22)